Semana Hitchcock – Parte final


Planos dentro da banheira

1.       Plano fechado – Marion de ombros para cima e de frente para a câmera se ensaboando. Ela liga o chuveiro e a água começa a cair.

2.       Plano detalhe do chuveiro derrubando água

3.       Plano fechado – mesmo enquadramento de Marion no primeiro item, ela se enxaguando.

4.       Plano fechado na lateral de Marion com o chuveiro à esquerda da tela e ela à direita. A personagem se ensaboa e se molha.

5.       Plano detalhe do mesmo enquadramento anterior, mais próximo da personagem.  Ela esta na diagonal da câmera e continua a se ensaboar.

6.       Plano fechado da lateral do chuveiro – vemos a água caindo.

7.       Contra-plano fechado, vemos Marion recebendo a água de olhos fechados.

8.       Plano fechado com Marion em primeiro plano se enxaguando e em destaque a cortina atrás dela ocupa a maior parte do enquadramento.  Há um leve contra luz que rebate na cabeça de Marion vindo por trás da cortina que marca a silhueta da atriz e a destaca do fundo.  Conforme a sombra do assassino se aproxima, o mesmo ocorre com a câmera dando a impressão de que somos impulsionados para a tela para entender o que está chegando.  O quadro fecha com o rosto de Marion no canto inferior direito da tela.  A sombra na cortina ocupa a maior parte do enquadramento e está na centralizada um pouco mais para a esquerda.  Marion é retirada do plano e a câmera se aproxima mais da cortina. A partir daqui vemos a silhueta perfeita de uma pessoa da cabeça até a barriga. A personagem se aproxima, levanta a mão direita e abre a cortina.  Quando a cortina é aberta, vemos só a silhueta do assassino causada pela contraluz e falta da key light. O assassino segura uma faca com a mão direita. No exato momento em que esse estranho, que está com uma faca na mão, abre a cortina rapidamente, a música volta. Não é mais aquela sensação que tínhamos anteriormente. Os violinos utilizados na música marcam exatamente as facadas que o assassino está dando na personagem. Além disso, os gritos aumentam o terror. Segundo Brener, Herrman causa isso por causa do ostinato, repetição constante de um motivo (melódico, harmônico ou rítmico), figura definida ritmicamente, repetitiva, persistente em geral no mesmo registro e na mesma intensidade. Esta repetição causa a tensão e ela aparece na música casada com as facadas do assassino.

9.       Plano fechado – Marion de ombros para cima vira assustada e nota a presença de seu assassino.

10.   Plano detalhe de seu rosto à direita da tela assustado e gritando.

11.   Plano super detalhe da boca de Marion gritando.

12.   Plano fechado contra-plongée do assassino na diagonal com a menção de esfaquear. Em primeiro plano, vemos a água do chuveiro. Não conseguimos ver o rosto do assassino nem as características da roupa e feições por causa da contra luz.

13.   Contra plano plongée – Marion, de ombros para cima e um leve teto recebe a primeira facada. A luz vem da direita para a esquerda, no mesmo sentido da facada.

14.   Plano fechado normal – assassino com contra luz acentuado preparando mais uma facada.

15.   Plano fechado plongée – aparece parte do assassino tentando dar outra facada, a cortina da banheira. É um dos planos mais curtos que só é percebido se prestado bem atenção.

16.   Plano fechado plongée visto de cima – O braço do assassino invade a banheira e parte do corpo também aparece, mas ele fica de costas para a câmera.  Marion está nua, mas por causa da água do chuveiro, cortina e da rapidez da cena nada é mostrado.  Nem mesmo o rosto de Marion, uma vez que ela esconde ao mesmo tempo em que tenta se defender da facada.

17.   Plano super detalhe do rosto dela gritando sem a preocupação de seguir o movimento dela. A câmera fica estática e Marion até sai e volta de quadro.

18.   Plano fechado plongée – Marion à direita da tela e a mão do assassino invade o enquadramento tentando esfaqueá-la. Ela tenta se proteger.  A luz deixa as formas ressaltadas.

19.   Plano detalhe do rosto de Marion gritando, com ênfase do nariz ao queixo da personagem.

20.   Volta para o plano 18, mas Marion está mais afastada e vemos a faca em primeiro plano tentando acertar a personagem e seu corpo está meio desfocado.

21.   Plano fechado do assassino visto de frente em segundo plano. Em primeiro plano está a chuva que ajuda a contra luz a manter o clima de suspense sobre a identidade do personagem.  A luz atrás aumenta a profundidade de campo, destacando o personagem do fundo.  Ele tenta outra facada.

22.   Plano fechado do rosto de Marion atrás da água caindo tentando escapar da facada.  Ela até sai do enquadramento.

23.   Plano detalhe do assassino se aproximando da tela como se aproxima da vítima.

24.   Plano super detalhe do pescoço de Marion tentando se esquivar de outra facada.

25.   Plano detalhe da água do chuveiro caindo e em segundo plano o rosto do assassino desfocado.

26.   Plano super detalhe desfocado do rosto de Marion e sua mão tentando escapar de outra facada.

27.   Plano detalhe da água do chuveiro caindo e em segundo plano o rosto do assassino desfocado.

28.   Plano super detalhe desfocado do rosto de Marion e sua mão tentando escapar de outra facada.

29.   Plano detalhe da água do chuveiro caindo e em segundo plano o rosto do assassino desfocado.  A facada é dada de frente e atravessa o chuveiro vindo direito ao telespectador.

30.   Plano fechado da barriga de Marion recebendo outra facada.

31.   Plano super detalhe do rosto de Marion tentando escapar de outra facada. Ela está no canto direito e sai de enquadramento.

32.   Plano fechado contra plongée do teto para destacar a facada do assassino que vem da direita para a esquerda da tela.

33.   Plano fechado das costas de Marion à esquerda da tela recebendo a facada pela direita da tela.  A personagem está em primeiro plano e o braço do assassino em segundo plano.  A contra luz está mais forte que a key light.

34.   Plano fechado do rosto de Marion mais para esquerda do quadro gritando e tentando espantar a facada de si.

35.   Plano detalhe plongée das pernas de Marion, dos joelhos para baixo com parte do chão da banheira mostrado para sinalizar o sangue escorrendo junto com a água.

36.   Plano super detalhe de Marion gritando e virando o rosto tentando se defender.

37.   O plano anterior recebe um corte e é aberto, mostrando Marion com o corpo virado para frente e o rosto para trás. A iluminação vem da direita para esquerda e a imagem quase não tem destaque do fundo, como se ela tivesse se desintegrando na parede.  Ela vira de costas e recebe outra facada.

38.   Plano detalhe plongée das pernas de Marion, das coxas para baixo, sem mostrar os pés, sinalizando a agitação da personagem.

39.   Plano super detalhe da parede e a mão de Marion aparece no centro da tela desfocado. E logo sai.

40.   Plano fechado, Marion aparece de costas do pescoço à cabeça, levantando a mão como se tivesse se rendido.

A música combina muito bem com os gritos de Marion e os cortes de câmera que Hitchcock utilizou no momento do assassinato. Isso acontece em 24 segundos, então a música muda de tom, passando para algo mais desesperador, que nos causa dó e ao mesmo tempo agonia, não sabemos o que irá acontecer com a personagem agora. Ficamos imaginando se ela irá morrer, se ela irá sobreviver e ficar sofrendo ainda mais, se alguém irá chegar ou até mesmo se alguém irá chegar para socorrê-la.

41.   Plano americano contra-plongée com a água do chuveiro em primeiro plano e o assassino sai pela porta que está no meio do enquadramento.  A fill light aparece em equilíbrio com a key e a contra luz o que permite notar a figura de uma mulher de roupão e cabelos presos como autora do assassinato de Marion.

42.   Plano super detalhe da mão de Marion na parede escorregando como escorre a água do chuveiro. A mão vai saindo de quadro.

43.   Plano fechado de Marion de costas para a câmera olhando para a sua mão e ela vai escorregando para o chão conforme a água vai caindo. A iluminação ressalta que seu rosto está se difundindo com a parede, quase morrendo. Ela vira para frente da câmera e a vemos no canto direito, escorregando. A câmera acompanha o movimento. Seu rosto está disfarçado pela água que continua em primeiro plano.  Ela tenta esticar a mão como um sinal de ajuda e a câmera vai se afastando dela. Marion não morreu ainda, está sofrendo com os ferimentos e caindo na banheira, se retorcendo, enquanto a música nos causa a mesma sensação

44.   Plano detalhe de sua mão puxando a cortina da banheira.

45.   Plano aberto visto de cima da banheira, Marion puxa a cortina. Sua nudez é disfarçada pela constante queda da água.

46.   Plano detalhe do carrilho da cortina da banheira. Marion puxa a cortina que arrebenta. Vemos só os ganchos enquanto ela arranca.

47.   Plano detalhe do chão, a parte da frente do corpo de Marion aparece junto com a cortina. Ela cai no chão. Vemos seu cotovelo e parte da cabeça. O restante do corpo está coberto pela cortina. Enquanto isso a música vai abaixando e no exato momento em que a personagem cai morta e música para e só conseguimos ouvir o barulho da água caindo do chuveiro.

48.   Plano detalhe do chuveiro derrubando água. O silêncio é preenchido pelo barulho da água.

49.   Plano detalhe das pernas de Marion e a água escorrendo. A câmera movimenta conforme o sangue vai escoando e segue até o ralo. A câmera se aproxima do ralo e o preenche em todo o enquadramento.

50.   Primeira fusão da cena do ralo para plano detalhe do olho da personagem caída no chão. A câmera faz um movimento circular e vai se afastando do olho da personagem até mostrar seu rosto por completo e parte do chão.

51.   Plano fechado do chuveiro visto da lateral ainda ligado.

52.   Plano fechado dela deitada no chão. A câmera faz um pan para a direita indo até a porta.  Entra no quarto, passa pela cama e focaliza o jornal em cima do criado-mudo. Detalhes mostrados que mais tarde será um mistério a ser revelado pelos personagens.

A cena analisada nesse artigo, tal como o diretor do filme Psicose, Alfred Hitchcock, foi considerada um marco na história do cinema. Ele inaugurou um gênero que até hoje é copiado por muitos cineastas. Depois dos filmes dele apareceram outros utilizados sempre suas técnicas de construção do suspense. Por isso sua carreira e seus filmes podem ser considerados geniais e indispensáveis nos estudos cinematográficos.

O filme e a cena analisada são uns dos melhores que o cinema já teve, porque fizeram história. E até mesmo a trilha sonora é lembrada e utilizada até hoje quando se pretende dar a ideia de suspense ou causar um medo maior, chegando ao terror.  Em entrevista a Truffaut, Hitchcock fiz que acreditasse que o sucesso do filme se deu porque as pessoas são voyeurs por natureza, por isso ele gostava de brincar com enquadramentos, iluminação e a trilha para direcionar ou enganar o telespectador na medida em que ele queria. São poucos os diretores que hoje conseguem alcançar isso. Eis o legado de Alfred Hitchcock, o mestre do suspense.
Bibliografia

ARAÚJO, Inácio. Alfred Hitchcock: o mestre do medo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984

BRENER, Rosinha Ida Spiewak. A construção do suspense: a música nos filmes de Alfred Hitchcock. Doutorado da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2001 (PUC-SP)

TRUFFAUT, François. Hitchcock, Truffaut entrevistas. São Paulo: Editora Brasiliense, 1988

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Semana Hitchcock – Parte 3


A cena mais famosa do filme é chamada de cena do chuveiro. Ela tem apenas 45 segundos e 71 posições de câmera. Mas o suspense inicia alguns momentos antes, totalizando quase 4 minutos de tensão ao espectador.

A trilha é assinada por Bernard Herrman, compositor musical que teve uma parceria com Alfred Hitchcock de 1955 a 1966. A parceria foi importante uma vez que, nas palavras do diretor, a música de Herrman foi perfeita uma vez que ela teve a força para intensificar o suspense da cena. (A construção do suspense: a música nos filmes de Alfred Hitchcock).

Inicia com a personagem Marion sentada em uma cadeira em frente a uma escrivaninha. A trilha dá a impressão de que ela está fazendo algo de errado. Ela está tensa e não sabe muito bem o que fazer com aquele dinheiro.

A música causa certa inquietação, pois conseguimos imaginar como ela está se sentindo perdida e desorientada com a atitude que tomou. Vemos a personagem em plano médio com a iluminação lateral, causando uma pequena sombra da cabeça da personagem na cortina.

Logo em seguida, há um corte para plano detalhe dela anotando umas contas em um caderno Abaixo deste caderno, há uma folha de balancete de banco.

O plano volta a ser médio e a personagem rasga o papel. Levanta de sua mesa e em plano-sequência, ela caminha até o banheiro. Há um corte para a entrada do banheiro e em plano geral a personagem está de pé.

Corta para plano detalhe enquanto ela joga o papel na privada. A tensão da trilha aumenta quando a música para e ouvimos só o barulho dela se preparando para o banho.

Em plano fechado, vemos a partir de seus ombros, a vemosela dando descarga e fechando a porta do banheiro. Ela tira o robe em dois planos, ombros para cima e joelhos para baixo em um clima mais erótico.

Ela entra na banheira em pé e fecha a cortina. A partir daqui o plano é mais aberto e vemos sua sombra enquanto toma banho.  Enquanto isso só conseguimos ouvir os sons dos objetos de cena.

Nesse caso o silêncio na cena nos causa o suspense, dando um realce nas trilhas utilizadas antes e depois. Ficamos tentando imaginar o que virá a seguir e então quando vemos algo se aproximar da cortina do chuveiro que está fechada, ficamos ainda mais tensos. Dentro da banheira, conseguimos contar apenas 58 cortes.

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Amanhã tem mais

Semana Hitchock – Parte 2


O filme Psicose longa foi lançado em 1960 e não foi um filme caro nas palavras do diretor. Dirigido e produzido por Alfred Hitchcock, foi criticado por não ter o roteiro como destaque, mas sim por ressaltar elementos que antes serviam como base para o cinema: montagem, iluminação e trilha sonora.

Psicose conta a história de Marion, uma mulher que podia ser considerada moderna quando comparada a mulheres que viviam na mesma época. Tinha relações frequentemente com um homem sem que fossem casados e trabalhava em uma imobiliária, quando um dia seu chefe pede a ela que deposite uma quantia alta de dinheiro no banco, mas Marion não o fez. Pegou alguns pertences e resolveu fugir.

No meio do caminho troca seu carro, talvez para não acharem ela tão facilmente. Chegando em um motel de beira de estrada, que ninguém ia há muito tempo, ela resolve se hospedar por uma noite. Encontra então Normam Bates, responsável pelo local. Os dois conversam bastante, tomam lanche juntos até o momento no qual ela se acomoda em um dos quartos.

Bates a espia por um buraquinho que dava da parede de seu escritório para o quarto em que ela estava. O dono do motel apresentava comportamento estranho, pois era dominado por sua mãe idosa, a misteriosa personagem que não aparece claramente até o final do filme.

Em seu quarto, Marion faz algumas contas com o dinheiro que tinha roubado e resolve tomar um banho. Tudo parece calmo até que alguém inesperadamente, que não conseguimos ver o rosto, entra no banheiro com uma faca e esfaqueia a loira até a morte. Esse é o grande mistério de todo o filme para os outros personagens envolvidos, o grande choque que o diretor conseguiu trazer a todos os espectadores.

No prefácio do livro “Hitchcock Truffaut, entrevistas”, Ismail Xavier destaca que o suspense do diretor é diferente do suspenses comuns, pois é psicológico, “apoiado na pura dimensão do olhar, quando o que parece ser uma configuração de rotina, a paisagem, a rua ou a casa de todo dia, de repente se revela uma anomalia, uma mancha, um ponto de incongruência que atiça a percepção e aguça as expectativas, suscita indagações” (p. 17) isto é claramente visto em Psicose, uma vez que Hitchcock desvia a atenção do espectador para saber se a moça será pega ou não e o assassinato dela é inesperado.

Ele causa isso com a demora das cenas iniciais e por frisar a importância dos 40 mil dólares e no final, o dinheiro é jogado junto com a moça e o carro no pântano. Ou seja, todos os detalhes mostrados no início despreparam o telespectador daquilo que está por vir. “Foi de propósito que matei a estrela, pois assim o crime era mais inesperado ainda”, diz o cineasta no mesmo livro durante a entrevista a Truffaut (pag. 275).

François Truffaut aponta que em Psicose, Hitchcock utilizou elementos de terror que normalmente não aparecem em seus filmes como a mansão velha, ambiente misterioso. Em contrapartida, Hitchcock justifica que este é um estilo gótico da Califórnia e como o filme se passa em Phoenix, essas características já estão presentes na cidade, mesmo se fosse uma comédia.

“Não iniciei o meu trabalho tencionando a reproduzir a atmosfera de um velho filme de terror da Universal, queria apenas ser autêntico. Ora não há a menor dúvida, a casa é uma reprodução fiel de uma casa verdadeira, e o motel também é uma cópia exata” responde o diretor na mesma entrevista. ( pg. 274).

Assim, é a forma como a mise-en-scene, posições de câmera, gestos e olhares dos personagens que irá revelar o fluxo subterrâneo de interesses e emoções, o que está além do que se expõe nos diálogos, explica Ismail Xavier.

Este estudioso diz que o cinema puro se dá quando a lógica das imagens e sons diz mais sobre a verdade dos comportamentos do que a superfície do enredo. “Em Psicose, o que me importa é a montagem dos fragmentos de filme, a fotografia, a trilha, sonora e tudo o que e puramente técnico. (…)Para mim é apaixonante utilizar a câmera a fim de desorientar o público”, aponta Alfred Hitchock ao falar sobre o filme com François Truffaut.

Veja parte 1

Amanhã tem a parte 03

Semana Hitchock


Mais uma vez realizei um trabalho com a Bruna Marques para a faculdade. Desta vez nos aventuramos em analisar a cena do chuveiro em Psicose, de Alfred Hitchock. Como o texto ficou gigante, decidi publicar aos poucos durante essa semana.

Vamos para a primeira parte?

O suspense no chuveiro de Hitchcok – parte 001

O objetivo deste artigo é observar como a cena do chuveiro em Psicose (Pshyco, 1960), do cineasta Alfred Hitchcock pode ser uma representação do modo como este cineasta cria o clima de suspense a partir da junção da montagem de cenas, iluminação e também trilha sonora.

Para realizar este trabalho, ousamos em analisar a cena a partir dos nossos conhecimentos sobre o diretor, filme, contexto histórico com base nos seguintes livros: “Alfred Hitchcock: o mestre do medo”, por Inácio Araújo, “Hitchcock Truffaut – Entrevistas, de François Truffaut e o doutorado de comunicação e semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) realizado em 2001 por Rosinha Ida Spiewak Brener intitulado “A construção do suspense: a música nos filmes de Alfred Hitchcock”.

Sem contar o estudo e às referências dadas pelo professor Marco Vale durante o primeiro ano da faculdade de Rádio e TV na Cásper Líbero sob a disciplina Elementos da linguagem audiovisual (cinema) no ano de 2009.

Nascido em 1899 em Londres, Alfred Hitchcock ficou conhecido como “o mestre do medo”. Seu primeiro filme foi “The pleasure Garden” (1926), que tinha influências de Murnau, como por exemplo, a falsa perspectiva, algo que utilizou em muitos outros trabalhos ao longo de sua carreira.

Mas foi com “The Lodger”, que começou a firmar seu estilo como cineasta, o suspense, “(…) o primeiro filme de suspense, a invenção deste que é o único gênero essencialmente cinematográfico, e o início do que seria na verdade o seu estilo de filmar.” (ARAÚJO, Inácio, 1982, p.20).

Todos os recursos cinematográficos que utilizava em seus filmes tinham algum propósito. “(…) podemos ver que cada deslocamento de câmera, cada detalhe à primeira vista pode parecer insignificante, na verdade são o que realmente faz a respiração da obra” (idem, p.23).

Foi então a partir de 1956 que Hitchcock já contava com uma equipe fixa, entre essas pessoas estava a música Bernard Herrmann, que compôs as trilhas de três principais filmes da carreira do diretor: “Um corpo que cai” (1958), “Intriga Internacional” (1959) e “Psicose” (1960), um de seus filmes de maior sucesso.

Em Psicose, os movimentos de câmera, iluminação, enquadramentos e o que ficou mais conhecido no filme, a trilha sonora de Bernard Herrmann, são essenciais na construção do suspense.

“Se a introdução do som não era uma questão vital para o gênero, pelo menos só servia para enriquecê-lo: á música, a voz, os ruídos, os silêncios constituindo elementos tão importantes quanto a imagem” (ibidem, p. 35-36).

 

Amanhã tem mais =)

“A queda da casa de Usher” X “Casa Tomada”


Este post é dedicado a um trabalho que fiz sobre a comparação entre “A queda de Usher”, de Edgar Allan Poe e “Casa Tomada” de Júlio Cortázar.

Atenção! Este texto tem spoilers

Fonte: alemdaimaginacao.com.br

A análise comparativa entre o conto “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe, e “Casa Tomada”, de Júlio Cortázar, demonstra proximidade entre vários pontos das construções narrativas. Os dois tratam de histórias que se passam dentro de uma casa e têm como personagem central um casal de irmãos.

No conto de Poe, a descrição da casa faz com que o leitor entre no clima de tensão do narrador-personagem. A estação é o outono, época de queda das folhas que representa o declínio e a decadência de seu morador principal. A casa é descrita como um personagem, por apresentar as janelas como olhos vazios, os mesmos de Usher, muros frios e troncos apodrecidos. Toda a impressão que se tem é de morte e os objetos jazem pelo chão, aumentando o incômodo do narrador, amigo do dono da mansão.

Conhecer o habitante reforça a impressão de ruína dos Usher, pois Roderick e sua irmã, Lady Madeline, estão doentes e são os últimos representantes desta família que nunca teve ramificações. Da irmã, não temos muitas informações. Ela é vista de longe, como um fantasma de si mesma. Seu gêmeo, além dos olhos como as janelas, tem a tez cadavérica, lábios finos e pálidos e cabelo como uma teia de aranha. Aparenta ser muito frágil e a casa é o seu mundo, como se tivesse aversão à vida. Suas expressões são marcadas pelo medo de que alguma verdade venha à tona.

No decorrer do conto, Lady Madeline morre e Usher a enterra na cripta da casa, mas ela sofre de catalepsia. Obviamente, seu irmão sabia disso. Este fato dá um certo tom sádico e masoquista ao conto.

Aparentemente há um desejo  incestuoso entre os gêmeos. O ato de Roderick enterrar a irmã seria uma forma de reprimir seu desejo por ela ou até mesmo alguma lembrança; afinal a casa é um repositório de fatos do passado.  Neste sentido, a volta de Madeline desenterraria tudo e Roderick não aguentaria relembrar os fatos. O abraço mortal de Madeline leva ao desmoronamento da casa, que pode remete a expiação de todos os pecados e erros que estavam ocultos.

No conto de Cortázar, o narrador é o personagem principal, mas, assim como em Usher, os irmãos vivem sozinhos numa mansão, e a casa guarda memórias ancestrais e é  como um personagem que decide o destino deles. Nunca sabemos nada da irmã, a não ser o que o irmão narra.

Também há uma suposta fantasia incestuosa quando narrador fala do “silencioso matrimônio” com Irene. Os dois têm insônia, que pode ser considerada um sinal de inquietação e ambos são aficionados por limpar a casa.  Esta limpeza pode ser uma compensação da sensação de sujeira que não é vista, mas presente na vida dos personagens. Assim como em Usher, eles querem se livrar deste incômodo, por isso limpam a casa todos os dias

Alguém ou alguma coisa está tomando a casa. Eles não procuram saber quem ou quê, mas cada ruído representa o afloramento do inconsciente, uma pulsação do passado. Os personagens de Cortázar continuam tentando fugir do passado que os persegue e a casa vai se transformando num ambiente opressor – ao contrário do solar de Usher que já era assim desde o início – até que eles saem da casa. São expulsos do “útero” que os mantinha juntos e protegidos da sociedade.

Nos dois contos a casa pode ser considerada uma representação psicótica da identidade, ou seja, é um símbolo do desejo reprimido.  A queda ou ser expulso dela significa a emersão dessas vontades adormecidas.

O clube de Nietzsche


Lendo o post de Camila Fink a respeito do filme “O Segredo de teus olhos” me deparei com uma citação de Nietzsche e logo lembrei que em 2009 fiz em grupo um trabalho de comparação entre o filme “Clube da Luta” (1999) e o pensamento nietzscheano. E hoje, uma das componentes do grupo me pede para reenviar o trabalho. Aí pensei: “ah, vou colocar no blog também”.Então, segue abaixo o trabalho escrito por: Bruna Marques, Bruno Ravagnani, Livia Di Bartolomeo e Mayara Picoli Rafael. Se você não gosta de spoilers, pare de ler agora.

Lavar o consumismo da sociedade de massa

A primeira vista “Clube da Luta” (Fight Club, 1999, EUA) do diretor David Fincher parece ser mais um filme superficial no qual o grande foco são as lutas para todos os lados, para a alegria dos rapazes, e a figura do Brad Pitt, para a felicidade feminina. Entretanto, uma olhada rápida na sinopse instiga as possíveis mensagens implícitas já na capa do dvd cuja imagem mostra um sabonete e o nome do filme.

Esta é a história de Jack (Edward Norton), um investigador de seguros de uma grande empresa automobilística. E logo no início do filme encontramos esse personagem redecorando a casa a partir de catálogos de móveis. E o que poderia ser algo fútil se torna interessante na medida em que ele reflete sobre o ato viciado de preencher os espaços vazios de sua casa. Jack se vê apenas como mais um escravo do consumismo que comprava tudo o que achava interessante sem saber o motivo, seguindo sempre mais um valor estabelecido pela sociedade. E para melhorar a nossa perspectiva, o personagem sofre de insônia.

Com o diálogo “…quando se tem insônia você nem dorme nem fica acordado direito.1”, Nietzsche remete este mesmo comportamento aos cristãos porque, para ele, os fiéis estão em um constante estado dormente de rebanho já que não vivem a vida plenamente por idealizarem um além-túmulo – vida após a morte-, ou seja, vivem de modo passivo sem seguir seus instintos e vontades, como são os cordeiros de um rebanho.

Esta moral de rebanho, submissão de modo irrefletido aos valores dominantes da civilização e da burguesia, é criticada por Nietzsche. A ação de Jack ao comprar todo o catálogo reflete o pensamento nietzschiano de que não somos seres humanos livres. Assim, o filósofo desenvolve o seu conceito de niilismo como uma não-crença em nenhuma verdade, moral ou hierarquia de valores pré-estabelecidos. A recusa, ou “reveja os seus valores e ouse ser você mesmo” é mais tarde retratada no filme a partir do personagem Tyler Durdern (Brad Pitt).

Quando Jack busca o médico para tratar sua insônia, é aconselhado a frequentar grupos religiosos de apoio às pessoas com câncer para que ele entenda o que é sofrimento de verdade. Deste modo, fica evidente que a sociedade está impregnada com o valor cristão de que a igreja é a única que acolhe os fracos e desesperados.

Em um desses grupos Jack conhece Bob, um portador de câncer nos testículos que devido ao tratamento desenvolveu mamas, de forma a parecer seios femininos e, ao descrever Bob, diz: “…entre aquelas enormes tetas suadas, enormes, tão grandes quantos Deus (…)”2, como uma metáfora do tamanho do poder de Deus e da Sua influência na sociedade cristã.

No filme, há dois personagens muito importantes, Marla (Helena Bonham Carter) e Tyler. Comecemos com Marla. Para o grupo esse personagem remeteria ao mito da caverna de Platão, pois ela entra na caverna das ilusões (grupos de apoio) e resgata Jack à sua realidade. Graças a ela, Jack deixa de se enganar e não acha mais conforto dentro dos grupos. Neste momento ele conhece Tyler, outro ponto em que a filosofia de Nietzsche aparece na tela.

Com Tyler, Jack é apresentado a uma nova forma de ver a vida, pois segundo o personagem a autodestruição é o que faz realmente a vida valer a pena e o homem não deve aceitar simplesmente o que lhe é dito e imposto. Esta é uma visão como o niilismo de Nietzsche, pois “um niilista é um homem que não se curva ante qualquer autoridade; nem aceita nenhum princípio sem exame, qualquer que seja o respeito que esse princípio envolva”3.

O fato de o personagem possuir uma empresa de sabonetes dá margem à interpretação de que ele veio para limpar Jack da sujeira da submissão. Esta limpeza é perceptível quando ele muda o seu comportamento conforme fica mais íntimo de Tyler.
Nietzsche, em O Nascimento da Tragédia, escrito em 1872, apresenta duas tendências básicas humanas de comportamento que entram em conflito: a tendência apolínea e a dionisíaca. A primeira é aquela que leva o homem a ter um desejo de ordem em sua vida, onde tudo possa ser o mais cristalino e claro possível e, segundo Nietzsche, esse comportamento era representado por Apolo, o Deus Sol, Deus da verdade, da moderação e da individualidade, do lazer, do repouso, da emoção estética e do prazer intelectual.

A outra tendência é a dionisíaca, que levava o homem a atos irracionais e selvagens. Nietzsche afirmava que esse comportamento era representado por Dionísio, Deus do vinho, das festas, dos bacanais.  Em outro livro, Ecce Home, Nietzsche afirma que “a realidade nos mostra uma encantadora riqueza de tipos, uma abundante profusão de jogos e mudanças de formas” e é exatamente a partir deste excerto que surge o clube da luta.

Jack, que sempre fora uma pessoa pacata e que seguia os valores estabelecidos pela sociedade, passa a se tornar uma pessoa que vê na violência e na selvageria uma forma de crescimento pessoal. Então, quando Tyler aparece sabemos que isso acontece por causa da necessidade de Jack de ter maiores alegrias em sua vida banal e rotineira. Tyler o incentivará rumo a ultrapassagem dos limites do certo e do errado e o Clube da Luta era o local onde aqueles homens revelavam seus verdadeiros instintos de animal e assumiam a vontade do poder e da força, era o local onde eles podiam ser eles mesmos, sem máscaras e também uma briga espiritual, a revolta contra a depressão que é a vida cheia de leis morais impostas aos homens.

As brigas podem ser vistas como uma forma de extravasar os instintos aprisionados pela moral burguesa, como se apanhar e bater transformasse Jack em indivíduo novamente, só que desta vez um ser humano livre. Mas, apesar de possuir características niilistas, Jack também cumpre regras, pois no Clube da Luta elas existem e são rigorosas e devem ser seguidas por todos, em quaisquer circunstâncias.

Outro momento que Jack segue e se vê vítima das regras, é quando ele inicia o Projeto Caos (para Nietzsche, os instintos humanos são o próprio caos), no qual os participantes estão proibidos de comentar com qualquer pessoa que não faça parte do projeto e, levado às ultimas consequências, Jack é quase castrado, já que essa era a regra para alguém que denunciasse a polícia sobre o Projeto, que tomou tamanha proporção que até mesmo os policiais faziam parte dele.

Ao tentar se desvencilhar deste novo rebanho, Jack percebe que Tyler não existe de verdade, mas só dentro da sua mente, o personagem de Brad Pitt é o alterego de Jack, porque ele exterioriza todos os sentimentos que estavam adormecidos. Na sociedade moderna o homem busca constantemente objetos que o definam como indivíduo, como o caso de Jack ao comprar móveis nas primeiras cenas do filme.

Esta busca reforça que o consumo é um modo de libertação, ou seja, com o capitalismo é possível gozar de felicidade por meio da compra. No filme, Jack não alcançou o gozo pelo catálogo, mas sim por meio do seu alterego. O problema está no fato de que assim como o consumidor fica preso aos produtos, o personagem se vê preso à Tyler, como um vício já que ele realiza todos os seus desejos sem frustrações.É como o cristianismo para Nietzsche, um vício do qual as pessoas não se livram. Entretanto, Jack assume uma postura nietzschiana e ousa a ser a si mesmo, matando seu alterego, dando um tiro em si mesmo, tornando-se livre.

Veja o trailer do filme

1Fala do personagem Jack. Retirado do filme “Clube da Luta”, 1999
2 idem
3 Retirado de http://ateus.net/wiki/index.php?title=Niilismo. Acessado em 15 de setembro de 2009.

 

Texto publicado no site da Cásper Líbero.

Volta às aulas com tudo


O ano letivo mal começou e a faculdade resolveu fechar o cerco. Nunca me vi tão cheia de coisa pra ler na minha vida como agora neste segundo ano de rádio e tv. Confesso que, apesar do medinho, to gostando do desafio. Algumas leituras exigem colocações minhas e a primeira delas foi sobre o texto “Devanio e Rádio” de Gaston Bachelard. Como tive que postar o texto na rede, resolvi colocá-lo aqui também para ver se incita uma discussão.

O que é o rádio e qual é o seu papel?

Desde sua origem o rádio tem uma magia de criar imagens mentais e despertar sentimentos em quem o está escutando. Mais que um livro, este veículo nos transporta para dentro de nós e nos permite sonhar acordado porque ele consegue a partir da leitura das palavras, despertar a nossa imaginação.

É com esta premissa que Gaston Bachelard escreveu “Devaneio e Rádio”.
Segundo o autor, vivemos no universo na palavra e por causa disso estamos sempre ocupados a falar. Cada um fala de um jeito e nem sempre nos entendemos, mas o rádio tem uma linguagem universal. Ele fala para todos e ao ouvirmos sua voz nos calamos e escutamos em paz a sua mensagem.

No princípio, o rádio era o ponto central de uma casa, era símbolo de status social e todos se uniam em volta dele para ouvir as notícias, músicas e as famosas radionovelas. Com a chegada da TV, ele perde seu lugar de destaque no coletivo e passa a ser contemplado isoladamente, facilitando assim uma segregação de conteúdo. Por causa disso, “o rádio possui tudo o que é preciso para falar em solidão, não necessita de rosto”, diz o autor. E Bachelard aponta que essa falta de rosto não é sinal de inferioridade, mas sim uma maneira de se tornar mais íntimo ao ouvinte.

A leitura do texto desperta o interesse em saber como este meio de comunicação sobrevive ainda mais num período em que tudo está misturado. Será que o rádio terá fim com as rádios online? Não se sabe, o que sabemos, segundo o autor, é que o rádio é “a realização da psique humana” e enquanto nenhum meio fizer isso, eu acredito que o rádio terá vida plena.
E como eu acredito fielmente que o rádio é para ser ouvido sozinho, gostaria muito que as pessoas usassem fones de ouvido e não obrigassem a mais ninguém ouvir o que elas tanto escutam.